En una sala de un lujoso hotel de Madrid le esperan cinco periodistas, servidora entre ellos. Cuando aparece todos miramos a sus pies: lleva unas Converse rojas. Él también se fija en nuestros pies… una compañera también lleva Converse, las suyas son rosas. Uberto Pasolini no puede evitar hacer un comentario al respecto. Estas zapatillas se han convertido en un símbolo indi, a pesar de ser una de las marcas más comerciales que hay sobre la faz de la tierra. Al cine europeo le pasa lo contrario: es independiente, pero quiere ser comercial, sin perder su sello pretende llegar a todo el mundo. Un quiero y no puedo. Antes de hablarnos de su película, Nunca es demasiado tarde, el cineasta italiano reflexiona ante nosotros sobre este fenómeno, criticando ferozmente lo que ocurre en Inglaterra, lugar en el que vive desde hace tiempo, y edulcorando, exagerando quizá, la realidad cuando se refiere concretamente a España…
El cine europeo se asocia automáticamente con el cine independiente, pero no en un sentido positivo, ¿cuáles son los grandes problemas que tiene?
Me parece que el problema del cine europeo es que hay mucho cine local que marcha bien, la comedia española marcha bien en España, la francesa en Francia, y hay un cine un poquito más difícil que viaja poco. Hay cuatro o cinco autores, Almodóvar en España, Haneke en Austria, Bilge Ceylan en Turquía, cuyas películas viajan mucho, pero se queda en eso, en los nombres que viajan, el resto no viaja. ¿Por qué? No lo sé. Pero sigue siendo un cine, el europeo en el sentido continental, más interesante que lo que es el cine inglés, que mira simplemente al oeste, a América; y los directores, los guionistas, los productores, los actores, lo que quieren es tener éxito en Hollywood, mientras que la gente que trabaja en Alemania, en Francia, tal vez en Italia, me imagino que también en España, siempre miran a otro cine. Hay más interés en Europa por el cine de los otros países continentales europeos que el que hay ahora en Inglaterra.
Y a pesar de lo interesante que pueda ser, no despega.
Es el resultado de la guerra de los estudios norteamericanos, y resultado de la Segunda Guerra Mundial, se refleja en Bienvenido Mister Marshall… ¿Se acuerdan? Empezó así, en este momento y el poder económico marcó el tipo de cine que se distribuyó. ¡Pero si vas a Francia hay un cine francés! Los franceses van a ver cine francés, en Alemania también, en Italia lo mismo. Tal vez van a ver las comedias estúpidas pero también van a ver al nuevo director que toque… En Inglaterra nadie dice: “quiero ver el próximo film de Ken Loach”. Nadie. Nadie piensa así, espera a ver si la crítica es muy positiva y tal vez va. Pero si lo quieres ver tienes que irte a París, porque después de una semana Ken Loach de Londres se fue. El publico europeo se interesa más por el cine europeo que el publico inglés. En Inglaterra como el cinco por ciento de las entradas vendidas son cine inglés, aquí es un 20, 30 dependiendo del año, en Francia llega al 45, 50 por ciento. El publico francés quiere ver a la estrella francesa, al director francés, la nueva película del señor Ozon porque es la nueva película del señor Ozon, como aquí se hace con la nueva película de Amenábar. En Inglaterra eso no existe, no se va a ver la nueva película de… ¿de quién? ¿Del tipo que hizo The Queen? No porque fue un guión de una persona, otro director, otro productor… No es un cine de autor, no es un cine ‘inglés’. No hay conexión entre el publico y el producto.
¿Y las coproducciones europeas están facilitando que haya mayor difusión?
¿En Europa? Bastante. Hay una organización que se llama Eurimages y los ingleses no están en Eurimages, salieron hace diez, quince años. Por eso es rarísimo ver coproducciones entre Inglaterra y Alemania, por ejemplo. Pero si hablas con un productor francés, va a tener dos películas francesas, una con un rumano, otra con un turco, no sé, porque es natural, el sistema le ayuda, porque le permite trabajar con otros países, pero hay también interés, la gente va a ver cine diferente.
Ahora que conocemos su opinión sobre el cine contemporáneo europeo, no está de más conocerle a él. Su apellido, Pasolini, ha llevado a muchos a dar por hecho que proviene de la casta del histórico cineasta, pero no. Las biografías de este autor apuntan de hecho a otro gran director italiano…
¿Es verdad que es pariente de Luchino Visconti? –Le pregunto mientras le hago el retrato de esta entrevista-.
Sí, no está inventado (risas). Era el hermano de mi abuela, uno de los hermanos de mi abuela.
Imagino que parte de su ilusión por hacer cine vendrá por él.
Bueno, un poquito sí, claro.
¿Sólo un poquito?
Sí porque yo llegué bastante tarde al cine, después de que él falleciera, entonces no trabajé con él.
¿Y la Cinecittà no le llama? ¿No le apetece hacer cine allí?
¿En Italia? Lo que me apetece hacer son historia específicas, que me cautiven, entonces si surge una historia italiana me voy a rodarla Italia, sino, no.
Para realizar Machan, su primer largometraje como director -como productor había estado antes al frente de otros tantos, como por ejemplo Full Monty-, se fue hasta Sri Lanka. La historia que ahora viene a presentar a España, su segundo largometraje, surgió y le cautivó en Reino Unido y allí la ha rodado. Nos cuenta el cineasta que le impactó tanto que no quiso dejar que otro director tomara las riendas, quería vivir esta película de principio a fin. Nunca es demasiado tarde (Still Life) tiene el espíritu de aquella canción que The Beatles titularon Eleanor Rigby, homenajea a toda esa gente solitaria en cuyos funerales con suerte estarán presentes un Padre McKenzie y un par de cuervos. En la película de Uberto Pasolini además está John May, un entregado y solitario funcionario.
¿Qué significa para ti el título original, Still life?
Still life significa muchas cosas. La palabra más importante es life, en la película se habla de vida. Claro que está el tema de la muerte, de la soledad… y la soledad en el momento de la muerte, pero es una película que habla de la vida, de cómo uno se organiza en relación con el prójimo, si uno quiere tener una vida egoísta o si uno quiere tener una vida, como el personaje principal, muy generosa, dedicada a los demás -en su caso es a los otros muertos, pero es una vida llena de los otros-; de cómo podemos nosotros cambiar de vida, ser menos egoístas, menos presos de nuestro trabajo, familia, hijos, computadoras y pensar en los otros, en el vecino: ‘hace tres días que no veo al vecino, ¿qué le habrá pasado?’. Eso es vida. Still por su parte significa que no se mueve en inglés, como la vida de la gente que murió y la vida del personaje principal que no se ocupa de sí mismo, sino de los demás. Es una existencia que parece que no se mueve. Pero still significa también todavía. No tenemos que juzgar la vida de ese tipo porque no se parezca a la que a nosotros nos gustaría tener, es una vida diferente pero fantástica. Todavía es vida. Y por último en inglés still es una foto, es como la representación de momentos de la vida. El hecho de que John May ponga las fotos de los fallecidos en un álbum no es que se construya una familia, es una manera de dejar una presencia a esta gente olvidada. En el caso del título en español es diferente, pero lo que tiene, que me gusta mucho, es que se puede leer de diferentes formas: nunca es demasiado tarde para pensar en los demás, nunca es demasiado tarde para… como dice el personaje que le explica a un tipo en una larga llamada de teléfono que sabe que su padre está muerto, pero que no es tarde para reconectar, yendo al funeral. No es demasiado tarde tampoco para John May para experimentar una vida diferente, descubrir lo que es un chocolate caliente en lugar del té de siempre. Es un título diferente, pero me gusta más que titular a la película con lo que significaría still life en italiano, que es la naturaleza muerta. Mi interés al hacer la película no era la muerte, sino cómo se vive la muerte.
El símil que has hecho con la naturaleza muerta se puede entender como la belleza que puedes dejar incluso cuando te vas.
Sí, lo que dejas… No voy a hablar de eso con los lectores, pero… la película termina como termina porque yo necesité recordar que la vida de John May es una vida bien vivida. Esa vida era una vida fantástica y cambió porque él estaba cambiando, algo pasa y tiene la necesidad de descubrir cosas diferentes. Pero la vida que llevaba cuando lo encontramos por primera vez es una vida de enorme generosidad. Es importante para mí que la gente al final salga del cine recordando esa generosidad.
Esta película puede llegar a cualquier geografía porque se transmite con algo tan simple como la humanidad, ¿de dónde viene esa necesidad de contar esto con historias pequeñas?
Viene de una vida de privilegios que no es de ningún interés para mí. Yo tengo 57 años, vivo en Inglaterra como se dice allí “with a silver spoon in my mouth”, con la cuchara de plata en la boca, y es una vida que es muy fácil pero a mí no me parece interesante. Lo que me parece interesante es descubrir vidas diferentes y en particular vidas que son más difíciles, con problemas que yo no pueda imaginar. La mayoría de películas que más me gustan son películas que salieron de un periódico, que hablan de realidades sociales, económicas, alejadas de mi vida, por eso me fui hace seis años a Sri Lanka a tratar de comprender cómo una persona puede dejar a su familia, sus amigos, su idioma, su todo, por ese viaje de esperanza que termina tal vez de un modo tristísimo. Cuando leí una entrevista con un funcionario que tiene el mismo trabajo que el señor John May, la idea de esos funerales donde no hay nadie, fue una imagen tan potente que quise tratar de comprender por qué y cómo nuestra sociedad llega a olvidar a la gente, no cuando están muertos, porque antes de morir viven solos, aislados. ¿Por qué nuestra sociedad permite eso? ¿Cómo es que nuestro egoísmo nos lleva a aceptar situaciones así, y nuestro Gobierno? Estuve meses y meses recorriendo el sur de Londres con la gente que hace este trabajo, recorriendo casas vacías de gente que había fallecido sola, funerales, cremaciones, viendo cómo trabajan y entendiendo la importancia humana del trabajo que hacen, de reconocer que las vidas olvidadas no se olvidan, que nuestra sociedad en realidad tiene la capacidad de cuidar a los olvidados. Da para otra película… (risas). Mi trabajo a medida que pasan los años es más una excusa para descubrir otras vidas que para hacer una película. Lo más importante es el viaje, lo que aprendes de la situación y lo que aprendes de ti mismo en el proceso de hacer una película.
Nos presentas a una persona que representa todo lo contrario del egocentrismo, sin embargo dicen que quien se imagina su propio funeral es un ser egocéntrico. Irremediablemente él piensa continuamente en su propio funeral, o eso podemos leer en su mirada… ¿Quieres que repensemos esta afirmación?
No… es que es algo muy natural, yo creo que no es de ser egoísta. Claro, si todo el tiempo piensas en el número de personas que vas a tener en tu funeral significa que estás pensando en ti y no en los demás, pero es natural cuando vas a un funeral pensar, si hay mucha gente, si habrá más gente en tu funeral. Yo no pienso en eso por mí, porque yo no soy creyente entonces no voy a estar allá, pero lo pienso mucho por mis hijas, porque me imagino que si hay tres perros y dos gatos en mi funeral mis hijas van a sufrir, ellas, yo no. Entonces me gustaría pensar que ellas no van a sufrir, eso es lo importante. No pienso en mi funeral sino en el funeral del padre de mis hijas. Es diferente. La pregunta es, ¿John May piensa en su funeral? Hay un momento en el que, después del funeral de la señora de la gata, el se va a tumbar donde algún día tundra su tumba, pero no es que el piense en su funeral sino que tiene un momento de debilidad al ver que una vez más no ha conseguido reunir a nadie alrededor de la tumba de la señora, algo que contrasta con otro funeral en el que se ve a una familia a lo lejos. Le da fuerza la certeza de saber dónde va a estar él, pero no está pensando en él, es una situación de confort, es la solidez de las cosas que conoces que te dan tranquilidad. Es una persona sensible. No piensa todo el tiempo en lo que nosotros pensamos que le falta, vive su vida como la vive. Es importante, porque de lo contrario se llega a juzgar su vida de manera negativa, porque le vemos solo y pensamos: qué vida tan triste. No. Para nosotros sería triste porque nos parece vacía, pero para él está llena, de otras vidas, de su trabajo.
Eddie Marsan es un actor que ha desarrollado muchos personajes secundarios pero pocos principales, ¿por qué pensó en él?
Pensé en él porque había trabajado con él hace diez años en una película que hablaba de Napoleón y tenía un pequeño papel, tres escenas, seis frases, algo así, y con esas tres escenas había creado un personaje completo, humano, verdadero; no era un personaje, era una persona, con capacidad de actuar sin actuar, con una habilidad grandísima para la comunicación. Lo importante era que el público le entendiera sin diálogos, porque la película habla de silencios también. Lo que pasaba en su cabeza tenía que quedar claro con lo que él te comunicaba. Necesitaba un actor que tuviera esa capacidad de comunicar sin hablar, sin explicar, sin hacer caras… Él tiene un talento fantástico, una técnica fantástica y también una grandísima generosidad que le permite actuar por servir a la historia y no por demostrar qué gran actor es. El trabajo en el set fue fantástico, un trabajo de detalles, de pequeñas cosas. ¡Y así cambia! Al final parece guapo, al final se mueve de forma diferente, porque es capaz muy sutilmente de dar emociones diferentes.
