2 de abril de 2009: un corto de testimonios sobre las terribles secuelas que dejan los ataques de los monstruos gana el Notofilmfest, se titula Maquetas y lo firma Carlos Vermut. Esto es sólo el principio de una prometedora carrera cinematográfica… 8 de junio de 2012: se estrena en Filmin la que califican como la cult movie del año, se titula Diamond Flash y la firma también Carlos Vermut. La película viene de haber triunfado en varios festivales, pero ninguna productora se había querido hacer cargo de ese guión y las distribuidoras tampoco parecían estar por la labor de estrenarla en pantalla grande. El público responde en la plataforma digital y se convierte en trending topic. Se puede decir que ha conquistado al público indie. 27 de septiembre de 2014: Carlos Vermut se va del Festival de Cine de San Sebastián con las dos manos ocupadas, una por una Concha de Plata al Mejor director y otra por una Concha de Oro. Su segundo largometraje fascina a propios y extraños. Magical Girl está en boca de todos.
Parece que la industria acaba de hacer un descubrimiento sin precedentes con este cineasta madrileño, pero él estaba ahí desde hace tiempo, obsesionándose con cómo plasmar sus obsesiones. Antes de hacerlo en el cine lo hacía ilustrando, diseñando… Con 14 años ya dibujaba fanzines y firmaba no con Vermut sino con los apellidos de sus padres: López del Rey. Hasta que se lo ocurrió poner en una contraportada la etiqueta de una botella de vermut tras su nombre. Nos cuenta el cineasta que lo hizo quizá por huir de los lazos biológicos. Pero…¿de dónde brota tantísima creatividad? Parece sencillo: dice Carlos Vermut que le gusta analizar la psique humana y de ahí hay mucho de dónde tirar. ¡Pero no puede ser tan fácil! Seguro que esconde algún tipo de super poder…
Indagamos en su mente como él hace con la de sus personajes para descubrir su secreto. Empecemos por el principio: la infancia de Carlos Vermut.
Crazyminds: Empiezo la entrevista con un piropo… Por el planteamiento y la ejecución creo que Magical Girl es el resultado no sólo de una mente creativa, sino prodigiosa…
Carlos Vermut: ¡Me voy a poner colorado! (risas).
C: Y como una mente prodigiosa no se hace sino que nace, ¿eso de que apuntabas maneras para el cine ya lo veían venir tus familiares, amigos o profesores desde tu tierna infancia?
CV: Bueno, cuando era pequeño era un niño obsesivo y con depresión. Era un niño que me obsesionaba con todo muchísimo y sufría mucho en general, era muy melancólico, no me gustaba casi nada, no me gustaba mucho el tema de relacionarme con la gente, me refugiaba en mis universos particulares. Pero sí, claro, yo siempre he dibujado, desde pequeño, y tenía mis historias, me gustaba mucho imaginar cosas y tal, pero era un poco como el ‘niño excéntrico’ (risas), no excéntrico porque fuese raro, sino porque estaba muy a mi bola… pero bueno, era una persona normal dentro de lo que cabe (risas). Lo llevaba más como por dentro. Sí es verdad que me ha costado bastante estar con gente y todo eso… Luego uno nunca piensa -que te lo agradezco mucho-, lo de la mente prodigiosa, nunca lo piensa. Aunque sí que creo que tiene algo genético, no creo que sea una mente prodigiosa, es obsesiva, y ser obsesivo te lleva a plantearte todo desde doscientos puntos de vista. Eso es como el niño que tiene los huesos fuertes entonces cuando coge el monopatín y se cae tres veces no le pasa nada, hay niños que tienen los huesos menos fuertes y cuando se caen del monopatín están tres meses en el hospital y no siguen patinando. Tiene que ver con que tú tienes una condición y entonces esa condición te lleva a un sitio o a otro. En mi caso ese punto obsesivo-depresivo me ha llevado siempre a pensar todo demasiado. Es bueno para contar una historia porque eres capaz de ponerte en el punto de vista de los personajes, tener miles de opciones para desarrollar una trama. Esa capacidad que te torturaba cuando eras pequeño de repente te das cuenta de que… ¡parece que te da trabajo! (risas), te sensibiliza para poder contar historias desde muchos puntos de vista.
C: Así que tus padres no presumían de niño prodigio, claro…
CV: Mis padres siempre… eh…es interesante esta entrevista…
C: ¡Y acabamos de empezar!
CV:¡Empezamos fuerte! Es que a mí por ejemplo me gusta más hablar de estas cosas que de la película (risas). Aunque también me gusta hablar de la película ¡por supuesto!
C: Bueno, luego también hablamos de la película un rato.
CV: Para mis padres era un poco complicado eso, porque claro, cuando mi hermano quería jugar al fútbol mi padre se iba a jugar al fútbol con él los domingos, pero cuando tienes un hijo que vive en su mundo y no tal, ¿cómo compartes eso con tu hijo? No os podéis poner los dos juntos a pensar. Yo no podía compartir con mi padre las cosas terribles que se me pasaban por la cabeza, obsesivas y extrañas, porque si se lo hubiera dicho seguramente me habrían internado. Hubiesen dicho: este niño está loco. Yo me castigaba mucho por ideas del tipo de la que dice Bárbara en la película de, “¿qué cara pondríais si tiro al niño por la ventana?”. Ese tipo de cosas que se te ocurren cuando eres pequeño… Yo me sentía con mucha culpabilidad, porque claro, mis padres eran religiosos -ya no lo son, hice la comunión y se hicieron ateos, ahora toda la familia somos ateos-, pero yo sí que iba a misa los domingos y tal, entonces tenía un sentimiento de culpa constante cuando pensaba en sexo, cuando pensaba en cosas extrañas que se me pasaban por la cabeza, sentía mucha culpa. Entonces, siendo así, entiendo que es complicado para tus padres decirles: quiero ser director de cine, o quiero dedicarme a esto. Siempre pensaban que eso era complicado, pero lo hacían por amor -yo con mis padres me llevo de puta madre, vivo con ellos de hecho-, pero sí entiendo que siempre intentas proteger a tus hijos, sabes que el mundo del cine es complicado y no quieres que tus hijos sufran, no es que no te apoyen, es que piensan que es complicado y quizá quieren más seguridad para ti. Es normal, lo hacen por miedo, no puedes reprocharles eso.
C: ¿Entonces ya desde pequeño querías ser director o tenías en mente también otras cosas?
CV: A mí me gustaban muchas cosas: quería ser director, quería ser dibujante, quería ser psicólogo… ¡quería ser muchas cosas! Todas relacionadas siempre con la condición humana pero… nunca me interesó el cine a nivel ‘cinematográfico’. No era un niño que iba a la filmoteca y flipaba con la cinematografía, no, me daba igual, yo conectaba con los personajes y con las cosas extrañas que sucedían en las películas. Nunca me ha gustado el cine a nivel técnico, me ha interesado mucho el cine a nivel humano, en cuanto veía una historia en la que de repente parecía que estaban hablando de algo más grande que la vida, cuando planteaban misterios extraños y que no podías acceder a ellos… A mí Bergman me flipaba de pequeño.
C: ¡Te flipaba Ingmar Bergman!
CV: Sí, sí, sí, eran cosas como de niño que da asco, un niño que le gusta Bergman… ¡y Antonioni! (risas). Es como ¡ay, qué asco de niño! Pero no me gustaba por el cine, me gustaba porque era rara la película, parecía que estaba viendo algo que no podía comprender y me fascinaba, lo que me atraían eran esas historias que se me escapaban de venganza y de obsesiones… Verás, la primera lección de cine real que tuve, fue con cuatro años, -esto no se lo he contado nunca a nadie-, mi primer acercamiento al cine, -bueno, la primera película que vi en el cine fue Los tres caballeros del pato Donald y el loro este…-, pero la primera lección de cine que yo tuve fue con mi madre: estaba viendo la tele y me senté con ella y me dijo: “vete porque estoy viendo una película que no puedes ver”, y le dije: “no, yo quiero verla”, y me dijo: “bueno pues antes de que te sientes te voy a decir que esto que estás viendo es mentira, nada de esto es real, hay una cámara y detrás de la cámara hay 30, 40 personas”. La película era La matanza de Texas, y la vi hasta el final. Así que… sí, sí bueno, quería hacer cine, pero ya te digo, quería hacer cine por conectar con algo del ser humano, no me interesaban las grandes películas, las películas con las que conectaba eran las que hablaban de algo que de alguna manera yo sentía o me estremecía o algo relacionado con el ser humano. Era muy fan por ejemplo de Pedro Almodóvar cuando era pequeño, muy fan, muy fan.
“Cuando he conocido a Pedro Almodóvar no hemos hablado casi de cine, hemos hablado de la ansiedad, de la depresión…”
C: Pues fíjate, he visto recientemente algunas de las primeras películas de Almodóvar e inconscientemente las he relacionado con algunos de tus personajes… Es cierto.
CV: Cuando le he conocido, a Almodóvar, es curioso porque no hemos hablado casi de cine, hemos hablado de estos temas que estamos hablando ahora, de la ansiedad, de la depresión… Al final te das cuenta de que conectas con alguien más allá de su cine, sabes que hay algo ahí que tienes en común con esa persona.
C: Él es un director consagrado y, después de ganar la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, dicen que tú también te has consagrado. Cuando escuchas esto, ¿qué se te pasa por la cabeza?
CV: Me parece guay. Aunque cuando gané la Concha al día siguiente estaba deprimido porque, es lo que te digo, yo nunca he tenido claro que quería ser director de cine, porque nunca me lo he tomado como un trabajo. De hecho cuando gané la Concha de Plata a Mejor Director me sorprendió mucho, no quiero decir que no me la mereciese, quiero decir que me sorprendió porque yo sigo aprendiendo, no soy un tipo que llegue a un rodaje y lo tenga todo clarísimo, estoy aprendiendo porque hay cosas que no sé cómo se dicen en términos cinematográficos, no sé explicarme, no sé decir qué lente quiero y qué lente no quiero… me refiero a ese nivel (risas).
C: Bueno, de esas cosas, ¡que se encargue el director de fotografía!
CV: Sí, sí, pero esas cosas hay directores que las saben (risas). Como los nombres de los planos, un gran angular, ¡un plano americano no sé exactamente hasta dónde llega! (risas). Pero… sí que me preocupa mucho cómo la emoción humana afecta a la dirección de cine. Sí me agobiaba mucho la idea de que de repente se convirtiese en algo como obligado, no quería que eso fuese así, entonces cuando sentí que eso era así, que vi que de repente la gente dice que eres una revelación, que tal… dices: “vale, guay, os lo agradezco, pero ¡esperad que igual tampoco hago más películas!”. O sea, bien, pero no quiero empezar a hacer cine por hacerlo, cada película que hago es porque siento que quiero contar esa historia, porque me involucro emocionalmente, porque tengo algo que contar, sino… no voy a hacer una película por encargo, que es una cosa que respeto muchísimo, por supuesto, pero yo no soy así. Ya he trabajado mucho por encargo, muchos años, diez años, y a partir de ahora si tengo la posibilidad de hacer las cosas que realmente me emocionan voy a hacerlas y si no encuentro ninguna historia que me emocione pues no la haré. Pero no quiero que se convierta en un ‘trabajo’, que me manden un guión y tenga que hacerlo. Entiendo que hay gente a la que esto le parezca absurdo porque hay profesionales del cine muy buenos, pero para mí el cine es algo más que simplemente un trabajo.
C: ¿Cuál quieres que sea tu trabajo a partir de ahora entonces?
CV: Mi trabajo quiero que sea buscar algo que me emocione, una búsqueda de preguntas más que de respuestas constantes, en relación a la condición humana que es algo que me fascina, que me vuelve loco y me obsesiona también: por qué nos comportamos como nos comportamos, esa lucha entre nuestra parte más instintiva y nuestra parte más racional. Hacemos cosas como muy de animales, esos instintos que tenemos sexuales, de comer, de reproducirnos… Ese es el tipo de cosas me interesan y buscaré un poco eso.
C: De hecho Magical Girl nace de esa lucha entre la razón y la emoción, es más, en la película vienes a decir que esa es la esencia de España, pero visto que los personajes se dejan llevar sobre todo por el instinto, ¿dónde queda representada la racionalidad en tu película?
CV: En los tres personajes existe. En el caso de Luis, su personaje empieza siendo un tipo racional, empieza siendo un profesor de literatura que tiene muy claros sus principios. En el caso de Bárbara su racionalidad es su necesidad de estar con su marido, porque es la única persona que puede controlar la bestia que lleva dentro, es como que a ella le da miedo lo que puede pasar si él no está. Ella es como una bomba atómica que si su marido no puede controlar… se ve: que él se haya ido una noche ha desencadenado que mueran dos personas. Ella sabe que es una bomba con patas, entonces tiene que controlarse a través de su marido para que la tenga medicada y la tenga en casa, porque si esa mujer no tiene a su marido ahí puede desencadenar una guerra ella sola. Y en el caso de José Sacristán, es un tío de matemáticas que empieza hablando de dos más dos son cuatro, y se da cuenta de que cuando aparece esta niña, Bárbara, siente una atracción por ella que rompe un poco su lógica, la lógica en la que los adultos no se enamoran de niños, entonces hay algo que se le escapa, aparece un elemento que es una niña que es capaz de destruir toda la lógica que sostiene su vida. O sea que los tres tienen eso, son personajes que necesitan protegerse en lo racional porque son bombas andantes.
“Precisamente porque no me considero ni machista ni misógino me permito poder darle a una mujer un papel de mala”
C: Te voy a comentar algo sobre el personaje de Bárbara, algo que he escuchado en boca de hombres: que degrada a la mujer tanto por manipular como por dejarse manipular.
CV: Tiene sentido que sea dicho por hombres porque por lo general somos los hombres los que solemos ser más paternalistas con las mujeres, entonces un hombre, supongo que por sentimiento de culpa, tiende a proteger a la mujer y a juzgar a los hombres que escribimos sobre mujeres y a lo mejor les otorgamos una capacidad de ser malévolas. Yo precisamente porque no me considero machista ni misógino me permito poder darle a una mujer un papel de mala, ya está, no hay ningún problema, Bárbara es la mala de la peli, sí, ¿qué pasa? Las mujeres y los hombres somos iguales: hay personajes masculinos manipuladores. De El resplandor no pensamos que sea una película… ¿qué es lo contrario a lo misógino…? ¿Andrógino? (Risas) Misandrica. Jack Nicholson se vuelve loco y quiere matar a su familia, y es un hombre; sin embargo cuando vemos Anticristo nos parece una película machista, ¿no? ¿Por qué? Yo precisamente porque me quiero desligar de los roles establecidos para hombres y mujeres le otorgo a Bárbara la capacidad de ser la mala de la película, un personaje que es que, ni si quiera es que esa malo, es que es un ser misterioso. Claro, supongo que todo nace tal vez de la necesidad muchas veces de los hombres de proteger a las mujeres, pero yo no quiero ser el caballero andante de nadie porque no hace falta, porque vosotras os defendéis muy bien.
C: Totalmente de acuerdo… Volviendo a lo que has comentado sobre que no te interesaba el cine tanto a nivel técnico, decirte que me sorprende porque precisamente una de las cosas que más llama la atención de la película es la técnica, la imagen tan medida, el sonido fuera de campo, los planos de escucha sin los contraplanos… no sé, cosas muy diferentes a las que estamos acostumbrados a ver. ¿De dónde has sacado la inspiración para jugar así con el lenguaje audiovisual?
CV: Es por buscar los códigos del medio de manera emocional, no sólo por la ‘virguería’, que tengan un sentido para la película. Al final en el cine lo que queda es la imagen, entonces todo eso que te estoy contando sobre el ser humano, sobre mis obsesiones, tiene que reflejarse en un cuadrado y tiene que salir todo a través del sonido y de la imagen, entonces tengo que utilizarlo de una manera inteligente para que eso tenga sentido, y para eso me gusta experimentar con eso: qué sucede si quito la imagen y pongo sólo el sonido, ese misterio de no contar cosas y contarlas, cómo cuadro para que lo que quiero contar quede claro, cómo transmito lo que sucede tras una puerta, pues puedo poner unas chicharras ahí a todo volumen… La imagen es lo que cuentas pero también es lo que no cuentas, ese también es el poder de la imagen. Precisamente, una cosa que me fascina del cine -aunque muchos directores sean muy literales y literarios en cuanto a que cuentan lo que está sucediendo en la trama-, el cine tiene un poder que no tiene la literatura y es el poder de la insinuación: en la literatura tienes que describir qué tipo de mirada quieres y en el cine solamente tienes que mostrar la mirada. Por ponerte un ejemplo: tú y yo estamos hablando, pues imagínate que detrás de la pared hubiese dos personas detrás que hacen algo, están vestidos de una manera determinada, vemos que discuten, pero están de fondo… imagínate que pasa la película y esas personas aparecen como protagonistas de la siguiente historia, pues intuimos que hicieron algo antes. Eso no lo puedes hacer en literatura porque o hablas de las personas que hay detrás o no hablas, sin embargo el cine tiene muchísimas capas visuales que puedes utilizar para narrar. Hay que aprovechar a hacer en el cine lo que no puedes hacer en otros medios, a utilizar en el cine lo que es exclusivamente cinematográfico. Pero vamos, que es una cosa que dice Hitchcock, yo no me estoy inventando nada. Lo que puedas contar con la imagen no lo hagas con palabras y utiliza los medios que te da el cine para contar lo que quieras, precisamente lo que tiene el cine de maravilloso es que es sutil, tienes la imagen y la imagen es más sutil que la palabra.
C: Sí, pero no todo el mundo lo aprovecha así, de hecho hacía tiempo que no veía a nadie utilizar así la imagen.
CV: Pero yo trabajo mucho eso. Yo empiezo a dirigir cuando escribo el guión, esas cosas ya las tengo claras.
C: Vas creando las viñetas, claro…
CV: Eso es, la película empieza en el momento en el que me siento a imaginarla, no es que primero escribo la historia, luego hago un corte aquí… no, empiezo pensando en la imagen, ya estoy describiendo la imagen.
“El cine tiene un poder que no tiene la literatura: el poder de la insinuación. El cine tiene muchas capas visuales que puedes utilizar para narrar”
C: Viendo Magical Girl se intuyen algunos de tus gustos: por ejemplo el manga o los puzzles, no sólo porque físicamente aparezca uno como referencia en la película, sino también por el montaje…¿algo más que se nos pueda escapar?
CV: Está la copla, que me gusta mucho, está la literatura japonesa de misterio, el sadomasoquismo, la sumisión y ese tipo de relaciones tormentosas… Me gusta mucho el misterio… La esencia de los cuentos infantiles, lo perversos que pueden llegar a ser, eso está en la película. Hay detalles, si te fijas, de El Mago de Oz en la película. Por ejemplo: en la parte de Oliver Zoco, Bárbara va a ver a una mujer que se llama Ada, como el hada de El Mago de Oz, y en El mago de Oz también el hada le dice que vaya a ver al mago, las siglas de Oliver Zoco son Oz, entonces… Llega por una carretera, que es como el camino de las baldosas amarillas, y si te fijas, no se ve muy bien pero siempre que va a ver a Oliver Zoco lleva unos zapatos rojos…
C: ¡Es verdad!
CV: (Risas) Y cuando le da la carta con la palabra, la palabra es hojalata. Hay bastantes referencias…
C: Con respecto al montaje puzzle…¿Por qué lo haces así?
CV: Para hacer que el espectador participe en la película de modo activo. Me gusta que el espectador participe a dos niveles: a nivel intelectual conectando las historias ilógicas, que hagan el puzzle, vean que lo están montando… hay una satisfacción cuando resuelves algo. ¿Por qué hacemos puzzles? Podríamos comprar el paisaje ya hecho y colgarlo en la pared, pero sin embargo nos gusta completarlo y ponerlo en la pared. Hay un viaje cuando descubres algo que hace que disfrutes más de las cosas. Hay gente, por supuesto, a la que no le gustan los puzzles. A mí sí me gusta como espectador completar puzzles. Y luego hay otra parte, me gusta que el espectador participe también a nivel emocional, con las elipsis, con las cosas que no se ven, como con la puerta del lagarto negro: ahí no puedes completar nada porque no tienes ninguna pista de lo que sucede dentro, no sabes lo que ha sucedido y si yo te contase lo que sucede dentro sería menos interesante. El misterio en esencia siempre es mucho más terrorífico, porque no sabes lo que pasa, pueden pasar miles de cosas. Si te dijese que le dan con palos en la cabeza, dices bueno pues ya está, le dan con palos en la cabeza, pero saber que hay algo que no sabes lo que es, que es mucho más profundo y misterioso, es mucho más terrorífico y hace que emocionalmente participes de la película.
C: Diamond Flash te sirvió para hacer una llamada de atención, para mostrar tu estilo, y gustó, pero no sé si llegó a cambiar sustancialmente tu vida. ¿Crees que Magical Girl lo hará? ¿Te podrás comprar un chalet con piscina y perros y esas cosas?
CV: Diamond Flash me cambió la vida porque me permitió hacer una película con más presupuesto que es Magical Girl, que seguramente me permita hacer una tercera con más presupuesto, pero en esencia no he sido ambicioso a nivel económico. No quiero hacer películas grandes por el hecho de tener más dinero, quiero hacer las películas que quiero hacer, lo que te decía antes, si no me apetece hacerla no la voy a hacer. Ya he trabajado en televisión, he ganado muchísimo dinero, podría ahora tener tres chalets, y lo dejé porque no era feliz. Esto viene del niño obsesivo (risas). Vivimos muy poco tiempo en realidad, a veces pensamos que vamos a estar aquí toda la vida, pero se pasa volando y quiero disfrutarlo, y yo disfruto no con el dinero -que oye, me parece muy bien tener dinero y yo soy el primero que soy bastante ‘gastón’-, pero sobre todo lo que me importa es hacer las películas que quiero, entonces si me permite hacer las películas que quiero, espero que me cambie la vida para eso: para poder hacer el tipo de películas que quiero hacer y no para tener una casa más grande -que no me importaría tener una casa en el centro de Madrid, de puta madre-, pero que llegue si tiene que llegar, y desde luego nunca a costa de hacer algo que no me apetece hacer.
C: Con miras también al futuro, ¿te planteas recuperar tus apellidos?
CV: No, no porque no respondo a ellos ya. No me reconozco en esos apellidos, de hecho en ponerte tu nombre hay un poco un punto de eso entre la razón y la emoción y lo biológico contra lo social… Biológicamente, la herencia de mis padres viene a través de sus apellidos, no sólo he heredados sus genes sino también sus apellidos, y en esa lucha contra lo emocional está que tú decidas qué nombre quieres tener. Yo he decidido el nombre que quiero tener, no lo he heredado. Supongo que nace de esa huida de lo heredado, lo biológico y lo instintivo.
